I. How’s the weather?
Sobre la ciudad, la matriz y las jerarquías
Guayaquil es el espacio para la primera exposición individual de Sofía Salazar en el país, el trópico
con más contradicciones en el que podría pensar. Según las investigaciones de la propia Sofía,
Guayaquil es el escenario de la introducción y popularización del cemento en la urbe. Florencio
Compte Guerrero escribe sobre las contradicciones de este tiempo en su trabajo Moderno sin
modernidad (1930-1948) y pone en evidencia las relaciones humanas y el deseo detrás de la
popularización del cemento en Guayaquil

Es imposible ponerle una sola explicación al auge de este material; puede ser el impulso
industrializador, el temor a la naturaleza, el saneamiento nervioso de las autoridades, el rechazo
a la vivienda rural o la fijación con el racionalismo/internacionalismo y sus implicaciones políticas.
Con menos frialdad, el cemento en Guayaquil es también el trauma de los incendios y el tema de
conversación detrás de la inconformidad de sus habitantes. Hace calor, no hay sombra, hay
demasiado polvo.

Vivir en una ciudad, especialmente en Guayaquil, es una experiencia fundamentalmente violenta,
principalmente por el espacio en sí. La confrontación de cuerpos tiene también un origen en la
premisa de la fuerza como una variable que posibilita o imposibilita un enfrentamiento justo.
Enfrentarse a la ciudad, que gana por la edad, por la fuerza, por la capacidad física y por su
robustez es constantemente fracasar y es a través de este fracaso que inventamos métodos de
supervivencia que nos dan una falsa idea de control, a modo placebo. A escondidas, el
pensamiento sensible regresa a los materiales a sus orígenes y combustiona todos organizados.
Pensar sensible entonces sería oponerse al pensamiento funcional porque se devela que el
objetivo de aquella funcionalidad es mantener viva y estable la matriz del mercado: una estructura
que de humana no tiene nada.

Es a través de preguntas nerviosas y comentarios sobre el clima que las personas empezamos a
relacionarnos, buscamos algo que tenemos en común, hablamos de cómo nos sentimos. Pienso
en Guayaquil, en su condición de puerto, como un lugar que carga con el peso emocional de los
arribos y de las partidas, las migraciones, el viaje y los gestos con los que uno se va. ¿Cómo te
recibe la ciudad?

Al momento de querer establecer una relación con el espacio (una necesidad que aumenta
aceleradamente y aún peor en la incertidumbre de la contemporaneidad) choco con la parquedad
de materiales de construcción que se limitan a su uso funcional: el de la matriz. Es imposible, a
primera vista, pensar en la historia a través de su materialidad porque está eclipsada por su
manufactura: en serie, industrial, prístina y carente de errores estéticos. Entonces, los edificios no
existen acorde a la gente que los ocupa, hay un error de representación.

II.
El trabajo corporal en la transformación del material.
Esta instalación está compuesta de una serie de esculturas realizadas durante el mes de agosto.
En conversaciones con Sofía sobre los modos de producción de las piezas, la conversación gira
entorno al trabajo corporal y el agotamiento físico que este involucra. Tenemos que tomar pausas
o hacer esfuerzos para poder llegar a un estado de claridad y poder hablar sobre las piezas. En
mi afán por acercarme al proceso de la artista, funcioné como asistente un par de ocasiones,
aprendí a resinar para poder conversar con una Sofía descansada y con intenciones de construir.

Tener discusiones sobre la tercerización al momento de hacer una obra es muy siglo XX. Para mí,
esa tercerización es incluso la manera en la que la democratización del arte es posible. Desde la
propia creación, la imagen del arte como este objeto espiritual magnífico que únicamente le
pertenece al artista y su técnica se derrumba porque necesita de otra gente y de sus respectivas
técnicas para hacerlo realidad. Es socializar el proceso. Sin embargo, el rol que juega el hacer
cada pieza desde cero y en soledad es parte del entendimiento empático que tiene la artista con
el material. Las condiciones de producción que tenía en Francia cambiaron cuando llegó a
Guayaquil, una ciudad en donde, estadísticamente, es más probable emplearse (corriendo el
riesgo de precarizarse laboralmente, sin duda). Jugar el rol de supervisión y dejar ir las piezas
cuesta para este tipo de artistas.

Las piezas están trabajadas, mayoritariamente, en resina, concreto, vidrio, metal y cemento de
contacto, todos materiales de construcción industrial que necesitan de una protección artificiosa
en todos los sentidos. La molestia con la parafernalia de protección industrial demuestra que estos
materiales no están para ser manipulados todos los días, tampoco para estar rodeado de ellos. A
pesar de que nos podemos comprometer con la seguridad en la producción, los accidentes como
cortes, astillas y quemaduras son casi inevitables. Aquí algo habla, esto no está bien, los
materiales piden que te alejes y te lo exigen el momento en el que violentan tu cuerpo.

Es la segunda ocasión que desde la curaduría se resalta la relación sentimental que Sofía tiene
con sus piezas (la primera en Ai Miz Yu, cur. Giselle Girón). Me interesa que la relación con la
forma de los objetos esté atravesada por la metáfora, el ejercicio comparativo con la naturaleza
del humano. En cada una de las piezas, se hace presente el agotamiento. Sus objetos no solo
cargan con el peso de la gravedad. Las paredes de la galería no bastan para albergar las piezas,
no es posible que reposen contra el muro porque este no tiene la capacidad de responderles,
peor aún de cuidar de ellas (una de las paredes físicamente se venció). Sofía fabrica soportes que
se adaptan a la necesidad de las piezas, que están cansadas, que piden quedarse, que buscan
enraizarse. Las esteras, espacios de encuentro que aquí abundan, se necesitan con urgencia, y
Sofía recurrió al cemento para enfrentarse con el tiempo.

III. Contra el enfoque
Abogar por la indisciplina del observador
Otro de los elementos que hacen que gravite hacia el trabajo de Sofía es la premisa somos
contextuales y sentimentales, el punto de partida para crear una serie de imágenes que
responden a necesidades más allá de la utilidad y se embarcan en busca de una relación. Las
piezas que trabaja apelan a la lógica cosmopolita, que opera como sedante y dificulta la
observación crítica. Utilizando estos dos polos, el contexto y el sentimiento, Sofía encuentra
balances que solo son posibles en el terreno de la poesía y que a veces la materialidad del arte
no soporta. En este ejercicio también rescata la presencia espiritual de los objetos en el tiempo
como amuletos, objetos que cargan con el peso de su materialidad, de su historia y las de aquellos
que viven, vivieron y vivirán en su presencia. Esta metodología trae el sentimiento como una clave
para el movimiento y para el sistema de relaciones que tenemos con los objetos.

La apuesta por este modo de mirar me recuerda a la de Alain Robbe-Grillet y el resto de cineastas
y escritores de la Escuela de la mirada, recogidas en Por una nueva novela (1963). En estos
ensayos se hace referencia a la mecanización del ojo por el aparecimiento de la cámara
fotográfica. Se propone reestructurar la novela, cuestionar la manera en la que se había estado
escribiendo desde el romanticismo (poniendo en evidencia las ínfulas morales de las herramientas
retóricas que los escritores empleaban) y abogar por la existencia misma de los objetos como
única certeza de realidad. Me parece que el gesto de Sofía es similar. En un esfuerzo por tensionar
las jerarquías que el antropocentrismo establece, el pensamiento sensible es clave para poder
dialogar la materia que nos rodea. A través de la metáfora, Sofía trabaja imágenes imposibles en
gestos alarmantemente empáticos que condicionan la naturaleza de estos objetos: placas de
hierro antideslizante que traicionan su rigidez, que se dejan vencer.

Las obras de Sofía también ponen en cuestión otros aspectos formales de la experiencia de ver
y hacer arte, como la farsa de la mímesis y los conflictos de la atracción sensorial. Resulta irónico
que el óxido que ensucia y daña las vigas huela a cacao, pero si se piensa con detenimiento, son
acciones naturales que recalcan la inoperancia del ser humano y sus afanes de control absoluto
y dominio sobre la naturaleza. Manteniendo la misma relación entre la corporalidad, la naturaleza
y lo orgánico, una postura sentimental frente al trabajo, los materiales invasivos y la historia que
cargan consigo los objetos desafían la visión y el juicio. ¿Qué tanto podemos entrenar nuestro ojo
para que sienta más allá de la sensorialidad física y hacia la sentimentalidad social?

IV.
Datos vs. intuición
La discusión contemporánea, dentro y fuera de las artes, parece estar gravitando cada vez más
lejos del discurso racional. El desencanto juega un rol fundamental, considerando que acabamos
de regresar a habitar físicamente el espacio real, imposible de disfrazar a través de la virtualidad.
Tampoco creo que el disfrazar las intenciones es algo que actualmente se busca, al contrario, la
frontalidad con la que se aborda es algo que celebro pero que me desorienta. En esta discusión
en la que estamos reeligiendo las voces a quienes decidimos escuchar y los caminos que
decidimos seguir, aparece la valoración de los saberes no escritos. Es posible penetrar en la
ciencia, manipular datos y, con el apoyo de las instituciones, crear verdades. En ese caso, urge
regresar a un lugar intocable, que nos brinde la seguridad de su carencia de influencia humana.

Lo que me interesa de la obra de Sofía es que aporta, sutil e ingeniosamente, a una discusión
política que ha envejecido terriblemente. Al discutir las relaciones entre el colonialismo y el capital
en el núcleo urbano, los acercamientos teóricos abundan sin esclarecer, dilatan el sujeto y añaden
capas que impiden la articulación social. ¿Cuál es el punto de hablar sobre hacer el cambio si
fallamos en convocar a la fuerza de la masa? Creo que esto es lo que la visualidad puede aportar
a la discusión política, que parece haber cargado de significado únicamente a las palabras y se
ha olvidado de la estética y la materialidad, y la política que las atraviesa. Terminamos engañados
reproduciendo la matriz, quizás no en nuestras palabras, pero sí en las imágenes.

Martin Herbert se refiere a una reciente corriente moral del arte contemporáneo en la última
Bienal de Venecia y en la documenta. Entre dientes se habló sobre la carencia de estéticas
desafiantes. Siento que aquí es donde entra el arte, con el arma principal de los lenguajes y de
los significados al producir imágenes difíciles de obviar: ahí recae el desafío. Por otro lado, existen
quienes se preguntan por un cambio definitivo en las instituciones del arte, como Karen Archey,
que observa cómo la naturaleza efímera de obras como Stange Fruit (1992 - 1997) de Zoe
Leonard y la adquisición por parte del Philadelphia Museum of Art podrían significar un cambio
en las instituciones del arte, buscar obras que sienten más que obras que piensen.

Estoy entusiasmado por ver cómo envejecen las obras de Sofía. La obra nos permite tener
conversaciones sobre cómo el cuerpo tiene la capacidad de obrar a través del recuerdo, de lo
aprendido a través del deseo o de la intuición. No me interesa mucho profundizar en la intuición
por el simple hecho de que todas serían elucubraciones que solamente servirían para iluminar,
con mi propio foco, mi propia dirección y capacidad física, mi materialidad y mi discurso, mi
sagrado. Sin embargo, confío en que la pluralidad del arte y de artistas dará, con el tiempo,
alternativas de pensamiento alternas, posibilitarán imaginarios

juan felipe paredes (2022).